членораздельное о

второй подготовительный

Share Next Entry
Нормально... Членораздельно...
Фредди
workers_union

Вспоминал важные для меня live-события последнего года, наткнулся памятью на «Ералаш» - проект Геннадия Рождественского полугодичной уже давности, два концерта которого посетил. Вообще, это не первый раз, когда я слышал его в зале, а на пластинках с его записями я, буквально, воспитывался. Тем не менее, многие вещи, которые в детстве казались совершенно естественными, со временем - с расширением слухового опыта - стали оформляться в уме как особенность, и даже странность.

Первый из этих концертов (игрались Массне, Мясковский, Сибелиус, Гершвин) «Ералаша» прошел не без погрешностей, с умеренно-приличным успехом у зала. В то же время, чем-то настолько странным веяло от музыки, от того как она движется… чем дальше, тем более странным… как будто не имеет значения: Массне, Сибелиус… везде одно и то же… какое-то уникальное мышление дирижера…

Когда я понял, что после финального Гершвина взрыва оваций не последует (а это, понимаете сами, постараться надо – особенно после программы, состоящей из произведений композиторов, малоизвестных завсегдатаям филармоний), все мои неясные подозрения сомкнулись на фигуре Рождественского, как у Ватсона с невзрачным натуралистом Стэплтоном.

Стало понятно, что звукорежиссеры и звукоинженеры не виноваты в этих ошеломляющих, нецензурированных взрывах орущей меди и ударных, разражающихся после долгих минут легких бескровных шелестов и шорохов почти без подготовки - не вытекая из предыдущего - но и без наскока, уверенно, так, как будто это определено на гораздо более высоком (не познаваемом из связей внутри музыкальной ткани) уровне, а локальные притяжения, crescendo и красивые мелодии не имеют в макромасштабе никакого влияния: то, что должно наступить, наступит необходимо и неизбежно.

Фильм Д. Кроненберга «Муха» открывается легко запоминающейся темой октавами на ff оркестровым tutti. Рискну сказать, эта тема семантически связана с образом безличного демиурга, наблюдающего человеческую трагедию, безжалостно ставящего крест, говорящего то ли: «он сам виноват», то ли: «так уж заведено, ничего не поделаешь». В процессе просмотра фильма наш глаз погружается в глубину сюжетного процесса, заставляя переживать и сочувствовать герою (героям), страдать и ужасаться вместе с ними. Когда сюжет, построенный на едином crescendo, достигает трагической кульминации-развязки, наши чувства (включая сложнейшее и противоречивое – брезгливое сострадание) разгорячены до предела – тут оптика расстраивается, бинокль разворачивается другой стороной. Снова октавы оркестрового tutti – античный хор сурово констатирует: так должно быть, - и опрокидывает гробовую крышку. Эта переменчивая оптика – наблюдения извне и зрачка в гуще событий – характерная особенность кроненберговского мышления. Производные от этого мышления нарративные принципы играют решающую роль в восприятии его историй как «универсальных», «общечеловеческих», «вневременных» - то, как принято описывать, к примеру, шекспировские фабулы.

Именно на стыке оптик возникает ощущение «неодномерности» структуры: каждый элемент имеет свое положение в системе координат как по горизонтальной (событийно-процессуальной) оси, так и по вертикальной (статичной – это может быть пространство идей, концепт, любое заданное структурное единство). Сознание, не успевающее переключиться с близкого зрения на дальнее – с сиюминутного переживания событий в процессе на их контекстное осмысление – оглушено беспощадностью невидимого автора, предстающего в образе «того, кто больше нас» - жестокого бога, сколь глубоко любящего, столь легко убивающего.

Вот эти стыки, реализуемые в исполнениях Рождественского огромными паузами, невероятными тембровыми и громкостными перепадами на грани потери стилистического единства - сродни «просветам между реальностями», с трудом фиксируемым  мгновениям смен декораций, обнажающим обычно невидимый задний ряд, холодный расчет диктатора, уверенного в выполнении генерального плана на сто процентов, независимо от деталей и сроков выполнения.  Рождественский предоставляет своей здесь-и-сейчас-интуиции и музыкантам оркестра свободу во многом – в том, что по большому концептуальному счету, не имеет значимости. Он может длить весьма однородную ткань, кажется, неограниченно долго, любой динамический процесс у него – резиновый. Тем охотнее он пользуется своим умением - подчеркивая ту неумолимую (со всеми обреченными коннотациями) логику конструкции, в которую он заковывает сочинение. Он все знает заранее, ему некуда спешить, сколько веревочке не виться – конец будет. В этом и состоит пресловутая «мягкая диктатура».

Константа конструкции Рождественского – узловые точки, по которым любое сочинение разбивается на некоторое количество последовательно располагающихся частей.  В этом смысле безразлично, какова длина, структура и свойства отдельного элемента: любое процессуальное частное влагается в неподвижное, раз и навсегда закрепленное общее. Разнородные группы, не выходя за пределы установленных границ и правил (к примеру, диапазона возможной громкости звучания, диапазона возможных темпов), не скрепляются, не идут навстречу друг другу, как это происходит, например, у Кондрашина, но каждый занимает свое неизменное место (что утверждается гигантскими паузами или динамическими контрастами между ними). Сквозь каждое динамическое грозно просматривается статическое, лишь в силу процессуальной специфики музыки имеющее векторность и актуальную длину.

Проживание процесса в реальном времени накладывает свои ограничения на восприятие структуры, лежащей в основе этого процесса. Представим себе, что мы плывем в лодке по неширокой реке, не имея карты. Мы можем попытаться определить свое местоположение и направление движения по различным внешним признакам. Но что, если ландшафт вокруг до предела единообразен, и внимание наше приковано к процессу гребли?

Рождественский усложняет слушателю определение местоположения и направления движения различными средствами, но все они работают на отвлечение внимания от музыкальных событий и концентрацию внимания на шаге. Это тот же самый процесс, мы все равно двигаемся в нужном направлении, ведомые капитаном – единственным обладателем карты местности, но – трудно следить за тем, где находишься и куда идешь, смотря себе под ноги. В первую очередь, это акцентировка относительно малых долей (соответствующих быстрому или медленному – чаще медленному – шагу, движению секундной стрелки или другим привычным для человека видам равномерной пульсации) и, как результат, затрудненность установления отношений и связей между музыкальными событиями - а следовательно, и предсказания событий последующих (такая предсказуемость является основой для комфортного слушания, и на ней, во многом, и основана невероятная популярность того же Рахманинова – когда в каждом текущем моменте заложена легко считываемая благодаря общим представлениям о разнообразии и равновесных пропорциях информация о моменте, наступающем после него; это то качество материала, которое позволяет даже совершенно незнакомой музыке звучать для нас как узнаваемой), что имеет уже отчетливую семантику «стада, ведомого на убой». Неплохая семантика не только для Гершвина, но и для, скажем, Шостаковича. Таким образом, музыкальное время у Рождественского перестает означать причинно-следственную связь событий, приравнивается к объективному времени – движению как таковому, обособлено от конкретных событий, абстрагировано в равномерную пульсацию, течение секунд.

Добавим сюда принципиальную неизменность ландшафта на небольших участках (в рамках одной группы) – и получаем музыку, существующую в двух измерениях, движущуюся и неподвижную одновременно.


  • 1
  • 1
?

Log in